Wyślij jako prezent
Zastanówmy się jednak, dlaczego tak często nazywa się portret Witkacego autoportretem? Przecież, to nie Witkacy, Duchamp czy Szpakowski nacisnął spust migawki. Za taflami luster i wyciemniającymi tło kotarami musiał więc być ktoś jeszcze, ginący w mroku
i ukryty rzed wzrokiem modela za taflami luster. I tutaj musimy na chwilę zatrzymać się przy sposobie otrzymywania portretu wielokrotnego. W wizjerze aparatu fotograf widzi plecy modela oraz odbicia jego twarzy. Tak więc postać portretowanego została „zdjęta" na własne życzenie, ale to samo można by powiedzieć o zdjęciach, które na nasze życzenie wykonują przypadkowo spotkani turyści, kiedy zwiedzamy jakieś miejsce. „Przepraszam, czy mogłaby Pani/Pan zrobić nam zdjęcie na tle tego mostu/wieży/kanionu?" - prosimy naszego chwilowego współ-turystę, mając nadzieję, że nie oddali się z naszym aparatem. Czy taką fotografię można nazwać autoportretem? Być może dlatego, częściej dzisiaj odnajdziemy ten rodzaj fotografii nazwany portretem. Epistemologia, by tak rzec, autoportretu fotograficznego różni się zasadniczo od epistemologii autoportretu malarskiego czy rysunkowego. Malarz, śledząc swoją twarz na powierzchni lustra, zapamiętuje odbicie i odwraca wzrok w kierunku płótna. Własna twarz pozostaje w pamięci, czy też raczej
w „oku wyobrażonego". Nie można bowiem jednocześnie widzieć zarówno lustra, jak i płótna. Dürer, Rembrandt czy Van Gogh malowali siebie samych, lecz można przypuszczać, że ta krótka chwila, kiedy siebie nie widzieli, pozwalała ich myślom i wyobrażeniom zawrzeć kompromis. Może dlatego ich autoportrety zwykliśmy traktować nie tylko jako wizerunki malarzy, lecz powracającą próbę autoanalizy. Kiedy malarz maluje swoją twarz, odwleka moment, w którym to, co zobaczył w lustrze przeniesie na płótno. Pomiędzy spostrzeżeniem siebie i czasem reprezentacji pojawia się pęknięcie. Jest to moment zawieszenia, w którym dokonuje się coś w rodzaju „rachunku sumienia". W świadomości malarza zachodzi proces analizy, rozbioru samego siebie na części pierwsze. To jakby życie przewijało się nam przed oczami w momencie niebezpieczeństwa. Malarz zadaje sobie pytanie: „kim jestem", kiedy przykłada pędzel do płótna. Używając terminów przywoływanego w poprzednim rozdziale Ricoeura powiedziałabym, że oto idem ściera się z ipse, z działaniem, w którym „ja" malarza się ujawnia. W pewnym sensie praca malarza przypomina pracę psychoanalizy. Twarz staje się niekoniecznie wizerunkiem jedynie tego, co malarz widzi, bowiem w grę tu wchodzi zarówno to, co o sobie wie, jak i wszystko, co chciałby w sobie widzieć. Składa siebie z kawałków, jak wspominana wcześniej puderniczka reprezentująca hrabinę Castiglione. Dlatego właśnie Dürer w autoportrecie może przybrać twarz Chrystusa, zaś Michał Anioł potępionego, i jest to narcyzm, który nas nie uraża. Bo Dürer traci swoją twarz na rzecz symbolu, którym się staje. Czy to samo może zostać zrealizowane w fotografii? Czego symboem może być twarz fotografującej się uporczywie hrabiny Castiglione, zamykanej maskami, strojami i wymyślnymi fryzurami? Czy może w ogóle być mowa o prawdziwym autoportrecie, wtedy kiedy zamiast pędzla bądź ołówka używamy kamery? Zdaje się, że po pierwsze, aby sporządzić autoportret trzeba by być jednocześnie w dwóch miejscach - za i przed aparatem, być modelem i osobą naciskającą spust migawki.
Potencjalnie można użyć lustra, odbijającego to, co widziane jest na matówce. To jednak nie będzie ten obraz, który powstanie na fotografii, lustro bowiem zamienia strony (do problemu „błędu odwrócenia" powrócę za chwilę) czego fotografia nie czyni. Można wydłużyć własną obecność, używając wężyka spustowego. Czy wręcz, jak Castiglione poprosić (rozkazać?) drugą osobę5, by nacisnęła spust za nią. Nadal jednak nie będziemy mówić o takim autoportrecie, do jakiego przyzwyczaiły nas sztuki manualne, bowiem nie ma owej, świadomie prowadzonej pracy autorefleksji. Nie negocjujemy samowiedzy z obrazem, nie posiadamy możliwości ingerencji we własną twarz. Należałoby przyjąć, że autoportret fotograficzny jest z założenia niemożliwy, nie można bowiem jednocześnie znajdować się za i przed aparatem. Nadal nie potrafimy zobaczyć siebie na matówce aparatu. Autoportret idealny musiałby spełniać zasadę, że jest się okiem i przedmiotem w tym samym momencie. Musielibyśmy zatem ulec podwojeniu. Dlaczego, mimo tego uparcie ten rodzaj zdjęć nazywamy autoportretowymi, podświadomie utożsamiając maszynę z postacią fotografa? Jeśli zgodzimy się, że fotograficzny autoportret wielokrotny zrobić musiał ktoś inny od fotografowanych, to być może interesujące by było rozpoznanie jego tożsamości. Dodajmy na marginesie, że nie interesuje mnie nazwisko i imię fotografa empirycznego (czyli właściciela urządzenia do sporządzania tego obrazka), lecz fotograf, by tak rzec modelowy (używając kategorii literaturoznawczej) - fotograf widoczny w tekście obrazu. Rozstrzygnięcie niepewności, co do tożsamości fotografa pomocne będzie w rozstrzygnięciu problemu kolejnego: kogo w istocie widzimy na zdjęciu? Pytam tu o fotografa nie tylko dlatego, że zdążył on „rozpuścić się" w naszym wyobrażeniu kamery i został zredukowany do palca na spuście migawki (pamiętajmy, że dla Barthesa, fotografa, ucieleśniało nie oko, lecz palec fotografa), lecz dlatego, iż- chociaż niewidoczny na obrazie to jednak nadal „jest", ucieleśniony w widzu. To my teraz patrzymy okiem fotografa.(...)
Marianna Michałowska, ur. w 1970 w Gdańsku. Adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza
w Poznaniu. Jest absolwentką UAM oraz Studium Fotografii Profesjonalnej ASP w Poznaniu. W tekstach krytycznych zajmuje się problematyką medialną. Jednocześnie sama jest kuratorką wystaw oraz autorką realizacji wykorzystujących fotografię. Publikuje w czasopismach i magazynach artystycznych takich jak: "Sztuka i Filozofia"; "Kultura Współczesna"; "Gazeta Malarzy i Poetów"; "Opcje", "Format", "Arteon". Autorka książki "Niepewność przedstawienia. Od kamery obskury do fotografii współczesnej" (2004).
